Aus:
VivaVoce

Reichtum des Verschiedenen
Ellen Hünigen im Interview mit Ramona Langenbach

R. L.: Frau Hünigen, unser erster Interview-Termin platzte, da Sie eine Probe mit dem Ensemble für mittelalterliche Vokalmusik Vox Nostra hatten. Was fasziniert Sie an der frühen mehrstimmigen Musik?
E. H.: Nicht nur diese, auch frühe einstimmige Musik fasziniert mich schon seit langem. Es veränderte durchaus mein Denken, sie genauer zu verstehen - einschließlich der Kenntnis alter Notation und des Lateinischen, von Originalquellen und zeitgenössischen Musiktraktate lesen zu können. Die "Landung" im Ensemble war quasi eine Mischung aus Vorsatz und Zufall - jedenfalls einer DER Glücksfälle im Leben. Mich hat schon lange interessiert, diese Musik aus zeitgenössischer Praxis zu verstehen, das heißt das alte S Schriftbild sofort umzusetzen, ohne den Umweg einer Übertragung, die zwar notwendige Krücke sein kann, oft aber falsche Vertrautheit vorgaukelt. Bei Modalnotation muß man schon oft knobeln, wie die Stimmen übereinanderkommen. Aber es hat nicht nur mit einem sinnlichen Verhältnis zur Schrift zu tun, wenn man sofort gemeinsam singend ausprobiert, es bedingt auch eine andere Interpretation. Mann begegnet im Mittelalter auch einer riesigen Memorierleistung. Das erschüttert doch gehörig die heutige Schriftfixiertheit. Die Ambivalenz von Schrift wird deutlich, da spätere Notationen gegenüber früheren durchaus auch einen Verlust bedeuten.
R. L.: Suchen Sie also bewusst extrem fremde Pole auf?
E. H.: Sowohl bewusst als auch aus Neigung natürlich. Akzeptiert man, dass weit zurückliegende Musik etwas zunächst Fremdes ist und diese Fremdheit sich nicht so leicht abstreifen lässt, dann ist eigentlich erst der Weg einer Näherung eingeschlagen. Fremdsprachige Filme, deren Sprache ich zum Teil nur vage beherrschte, haben sich mir oft intensiver mitgeteilt als später gesehene synchronisierte Fassungen. Man lernt russisch nicht, indem man kyrillische Buchstaben in lateinische umschreibt, sondern indem sich jene spezifische Verbindung von Buchstaben zum ihm eigenen Laut und umgekehrt ausbildet. Dies ist auch ein Grund, warum in meine Komposition ... Die tote Luft zu kann... nach Texten von Ossip Mandelstam die Originalgedichte hineinnahm. Aber hier ist auch Vertrautheit mit dem Russischen im Spiel. Momente der Wegnahme von Vertrautheit haben mich oft sehr berührt. Als ich in London die Einleitung zu Monteverdis Orfeo auf Originalinstrumenten hörte, war dies viel, viel leiser, als man es sonst zu hören bekam - das Fanfarische schien immer lauten Pegel zu suggerieren. Mir lief es kalt über den Rücken, als ich nun diese Musik in so zurückgenommenem Klang hörte. Bilder von Cézanne zum Beispiel im Musée d'Orsay sind viel blasser als im Katalog. Solch heilsames Nagen an unhinterfragten Gewissheiten bringt manchmal erst das Fortbewegen mit sich. Aber auch so herum: Die Begegnung mit der Terz ist eine andere, wenn man zuvor eine Weile fast terzlose Musik gesungen hat!
R. L.: Lassen sich für Ihre kompositorische Arbeit dazu Bezüge herstellen?
E. H.: Gewiß keine allzu direkten. Das Hören betreffend, bin ich wohl sehr plural veranlagt. Mit Interesse betrete ich Bereiche, in denen der Wahrnehmungshorizont sich verändert, zum Beispiel wenn ich ein Stück von Morton Feldman, das über Stunden geht, höre, oder Jean Barraqués Klaviersonate, in der auf einmal ein narratives Moment sehr spürbar wird, der die ca. 45-minütige Entfaltung erst rechten Raum gibt, und auch, wenn durch das Memorieren die Individualität zunächst ähnlich scheinender alter Choralmelodien wahrnehmbar wird. In solchen Erfahrungen fließt ein Reichtum des Verschiedenen zusammen - mit zwei Beinen in unterschiedlichen Welten zu stehen, bereitet ein fruchtbares Spannungsfeld und vermeidet zu starre Fixierungen. So gibt es bei mir schon überwiegend Kompositionen mit starken konstruktiven Verwebungen, aber auch andere mit bewusster Entflechtung von Parametern. Dass verschiedene Prinzipien sich an bestimmten Punkten gegenseitig unterlaufen, find ich meist einen interessanten Ansatzpunkt für ein Stück.
R. L.: In Ihrer Orchesterkomposition Seestück arbeiten Sie unter anderem mit Zahlenreihen.
E. H.: Ja, es sind Reihen, aus dem Pascal'schen Dreieck gewonnen, die in ihren Überlagerungen als Schichten Phasenverschiebungen und Treffpunkte ergeben, deren Vergrößerungen und Verkleinerungen den Fluss der Musik verändern und ihr einen unterliegenden "Großrhythmus" verleihen. Auch Binnenrhythmen werden aus ihnen gebildet. Dies verbindet sich gewissermaßen disjunkt - also montiert, da anders gewonnen - mit Klangflächenprozessen, die zum Beispiel oft in langen Glissandi oder sprunghaften, aber minimalen Intonationsveränderungen verlangen.
R. L.: Arbeiten Sie auch mit Improvisation?
E. H.: Ja, in manchen Stücken gibt es streckenweise "fließende Rahmen" für in mehreren Instrumenten übereinander Auszuführendes oder auch teilweise nur graphisch vorgegebene Strecken für improvisierende Musiker.
R. L.: Spielte das in Ihrer Ausbildung eine Rolle?
E. H.: Das war auch so ein Glücksfall. Meine Theorielehrerin stellte mich mit neun Jahren Ludwig Walter vor, der in der Spezialschule für Musik interessierten Schülern Kompositionsunterricht gab. Als Tausendsassa kannte er sich nicht nur mit Musik, sondern auch in Astronomie, Chemie, tropischer Fischzucht, Linsenherstellung (für's Fernrohr), Drechselkunst und noch Unzähligem aus. Dieser Unterricht kam meiner Natur sehr entgegen. Später studierte ich an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin Komposition bei Gerhard Tittel, der mit viel Feingefühl unterrichtet, und Klavier bei Dieter Brauer, der selbst sehr viel zeitgenössische Musik spielt und dem ich u.a. die Uraufführung meines Klavierduos (mit ihm als Duopartner!) verdanke. Zwei folgende Jahre Meisterschülerzeit an der Akademie der Künste zu Berlin bei Friedrich Goldmann waren für mich äußerst produktiv, da er als genauer Analytiker der Partituren die wesentlichen kritischen Punkte herausfischen konnte.
R. L.: Wovon leben Sie zur Zeit?
E. H.: Vom Unterrichten einerseits (Lehrauftrag für Tonsatz/Gehörbildung am C.Ph.E. Bach-Gymnasium; Musikschulstunden, teils privater Klavierunterricht) und Kompositionsaufträgen andererseits, mit dem Luxus, seit einigen Jahren mehr oder weniger Zeit für einige musikwissenschaftliche Studien aufzubringen.
R. L.: Welche Projekte stehen in nächster Zeit an?
E. H.: Es gibt eine irische Legende, die mir als Musiktheaterprojekt vorschwebt, allerdings wohl nicht in allzunaher Zeit zu realisieren, da allein schon der lateinische Text erst einmal durchzuarbeiten ist. Er könnte als Folie dienen, von der sich verschiedene Ebenen abheben.
R. L.: Ich danke Ihnen für das Gespräch.